المستوی الصوتي في قصیدة أبي تمام في رثاء ولده قراءة أسلوبیة

1. المقدمة

يلعب الإيقاع دورا مهما في العمل الشعري، خارجیا كان أو داخلیا؛ إذ یحاول الشاعر خلق تناغم بين الداخلي والخارجي منهما یستوعب ما یبثه من أفكار وأحاسیس مختلفة تختلج في نفسه، حتّی تصبح أشعاره تبعا لحالته الشعوریة. أمّا القصيدة التي نحن بصدد دراستها، فهي قصیدة لأبي تمام في رثاء ولده؛ وهي قصیدة عمودیة نونیة من البحر البسیط؛ عروضه وضربه كلاهما مقطوعان مخبونان، ورویّها مفتوح. تهدف الدراسة إلى تحلیل قصیدة أبي تمام في رثاء ابنه، علی ضوء المستوی الصوتي، وبيان ما فيها من الجمالية. طرحت الدراسة الأسئلة التالیة لتعميق البحث وإغنائه:

ـ كیف كانت لغة الشاعر في القصیدة؟

ـ كیف یوجد التناسب في عناصر الموسیقی الداخلیة في هذه القصیدة مع المعنی وحالات الشاعر النفسیة؟

ـ كیف یوجد التناسب في عناصرالموسیقی الخارجیة بالنسبة إلی الوزن والقافیة في القصیدة؟

اعتمدنا في هذه الدراسة على المنهج الأسلوبي واستعنّا بالمنهج الإحصائي، فقمنا بدراسة الموسیقی الخارجیة التي تتمثل في الوزن والزحافات والعلل، ثم درسنا قافیة القصیدة والحروف والحركات، ثم الموسیقی الداخلیة، حيث درسنا بعض مظاهر البدیع التي أثّرت في النص الشعري، دون الإطالة مثل الطباق، والجناس، وردّ العجز علی الصدر، ومراعاة النظیر، والتصریع والترصیع، ودرسنا التكرار في قسمین: تكرار الألفاظ وتكرار الحروف، بعد تقسيمها إلى قسمين: مهموسة ومجهورة، ولم نغفل عن دراسة بعض المباحث التمهیدیة التي تناولت الأسلوب والأسلوبیة وتبویب القصیدة للولوج بعد ذلك إلی المباحث الأصلیة للبحث. وسبب اختیارنا لهذا الموضوع هو إلقاء الضوء علی مرثاة لأبي تمام تختلف عن بقية شعره؛ إذ إنّ الرثاء من أصدق الأغراض الشعریة عاطفة، وهو من الموضوعات التي تلامس الوجدان، حيث نرى قلة استعمال الجناس وکثرة الطباق.

1-1. خلفية البحث

أجریت دراسات أسلوبیة عدیدة في المراثي العربیة بشكل عام وكثرت زوایاها في معالجة النصوص بنیویا ودلالیا وتركیبیا وایقاعیا، منها:

مقالة قصیدة ابن الرومي في رثاء ولده: دراسة دلالیة (1391ﻫ.ش)، لكبری روشنفكر ودانش محمدى. ارتكزت الدراسة علی أربعة مجالات لغویة، للكشف عن الدلالات الكامنة وراء الظواهر اللغویة في القصیدة.

الرثاء عند ابن الرومي والخنساء، دراسة أسلوبیة موازنة: قصیدتي ثكل السرور، ضامن المعروف وقاري الضیوف أنموذجا، لسایب إیمان، (2012م). اتبع الباحث في هذه المقالة المنهج الأسلوبي بالاعتماد علی الإحصاء وتوصل إلى أنّ الغالب على شعر الخنساء هو النزعة الحسیة العاطفیة، وأنّ شعر ابن الرومي یغلب عليه النزعة  العقلیة.

شعرية الانزیاح الأسلوبي في قصیدة الرثاء بین أبي تمام والبحتري، مقالة لأمل طاهر محمد نصير وعفاف محمد فریحات (2020م)، حیث تناولت الباحثة الموضوع في ثلاثة ملامح بلاغیة: هي التشبیه والاستعارة والطباق، للكشف عن جمالیات الانزیاح في شعرهما بوجه عام، والرثاء كغرض بوجه خاص. ومن أبرز النتائج التي توصلت هذه المقالة إلی الكشف عن القیمة الفنیة لأثر الانزیاح الوارد عند الشاعرین في الرثاء وما یحمله من دلالات نفسیة ومعنویة تعكس الذي تعانیه النفس البشریة.

رسالة قصیدة أبي فراس الحمداني في رثاء أمّه، من إعداد حاج مرابط جهاد البويرة (2011م). توصل البحث إلی أنّ هذه القصیدة ترتقي إلی مستوی لغوي رفیع جدّا، بل إنّ لغة أبي فراس تصلح لدراسات معاصرة.

رثاء الحسین (g) في شعر أبي دهبل الجمحي دراسة أسلوبیة، مقالة لمهدى عابدى ورؤیا كمالى (2021م). حللت المقالة شعر أبي دهبل الجمحي في رثاء الإمام الحسین تحلیلا أسلوبيا، وأشارت إلی كیفیة انعكاس شخصیة الإمام الحسین وحبه في القصیدة. وظهر لها أنّ الشاعر اهتمّ بالموسیقی الداخلیة اهتماما بالغا.

مهما يكن من شيء، ففي مجال دراسة المستوی الصوتي لقصیدة أبي تمام في رثاء ولده، فلم نجد أي مقال یتطرق إلی هذا الموضوع.

2. الأسلوب والأسلوبیة

الأسلوبية من العلوم الحديثة التي شاعت في النقد الأدبي المعاصر، وهي تهتمّ بتحليل الخطاب. وتؤكد مباحث الأسلوب ومفاهيمه في الدراسات اللغوية العربیة الحدیثة عملیة التواصل بین القدیم والجدید. ولقد نال الأسلوب حظّه من الدراسة في التراث العربي، فكان یعني عند الأقدمين: «الكیفیة التي یشكل بها المتكلم كلامه سواء كان شعرا أو نثرا» (السد، 1997م، ص 129).

وقد جاءت كلمة أسلوب في لسان العرب ضمن الجذر "سلب"، الذي یحمل عدّة مفردات مشتقة من أسماء وأفعال وصفات. یعرّفه ابن منظور بقوله: «یقال للسطر من النخیل: أسلوب وكل طریق ممتد فهو أسلوب. فالأسلوب: الطریق والوجه والمذهب، یقال: أنتم في أسلوب سوء ویجمع أسالیب والأسلوب فن یقال: أخذ فلان في أسالیب من القول أي في أفانین منه» (1993م، ص 471).

فالأسلوب، في قول ابن منظور، فنّ، وقوله "أسالیب من القول" أي أفانین منه، یدلّ علی أنّ مفهوم الأسلوب لم یبق محصورا في التحدید اللغوي. ویطلق الأسلوب في اللغة على عدة مسميات، فیقال: «للطریق بین الأشجار وللفن وللوجه وللمذهب وللشموخ بالأنف ولعنق الأسد، ویقال: لطریقة المتكلم في كلامه أیضا، وأنسب هذه المعاني بالاصطلاح الآتي والمعنی الأخیر هو الفن أو المذهب» (صدیق، د.ت، ص 231).

ويعتبر عبد القاهر الجرجاني رائد الأسلوبية العربية. «فصحيح أنّ الباعث لتأليف دلائل الإعجاز. كان قضية إعجاز القرآن؛ لكنه لكي يعرض إلى هذه القضية وجد نفسه قد تطرق إلى الكثير من القضايا النقدية، فكان یحلّل النصوص الأدبیة تحلیلا أدبیا فنیاً رائعاً؛ نحویاً، بلاغیاً ونقدیاً؛ لذلك كان من الحق أن يعده كثير من الباحثين رائد ا للأسلوبية الحديثة، ومؤسساً لأصولها» (المهداوي،2022، ص10).

وقد أورد حازم القرطاجني منهجا خاصّا لدراسة الأسلوب في كتابه منهاج البلغاء وسراج الأدباء. ویبدو أنّه قد قرأ لعبد القاهر الجرجاني، واستوعب مفهومه للنظم، لكنّه جعل النظم شاملا للعملیة الإبداعیة من بدایتها إلی نهايتها» (عبد المطلب، 1994م، ص 27).

حين یتناول عبد القاهر الجرجاني مفهوم الأسلوب، لا یفصله عن مفهومه للنظم، «بل إنّه یطابق بینها من حیث كانا یمثلان تنوعا لغویا فردیا یصدر عن وعي واختیار، ومن حیث إمكانیة هذه التنوعات في أن تصنع نسقا وترتیبا یعتمد علی إمكانیات النحو، ولكلّ غرض ومعنی أسلوب یختصّ به» (فضل، 1998م، ص22 ـ 23)، ويرى «أن الأسلوب يتمثل في الصورة الناشئة عن ائتلاف اللفظ والمعنى معا، وعدّ الأسلوب، عنصرا ثالثا بجنبهما» (المهداوي، 2022م، ص 15).

أمّا ابن خلدون فإنّه یتناول الأسلوب في فصل صناعة الشعر ووجه تعلمه، فیقول: «ولنذكر هنا سلوك الأسلوب عند أهل الصناعة وما يريدون به في إطلاقهم فاعلم أنه عندهم عبارة عن المنوال الذي تنسج فيه التراكيب أو القالب الذي تفرغ فيه» (عبد المطلب، 1994م، ص32).

أمّا الأسلوب في الدراسات العربية الحدیثة، فیعرفه مجدي وهبة، في بقوله: «الأسلوب هو بوجه عام: طریقة الإنسان في التعبیر عن نفسه كتابة، وهذا هو المشتق من الأصل اللاتیني للكلمة الأجنبیة الذي یعني القلم. في كتب البلاغة الیونانیة القدیمة كان الأسلوب یعتبر إحدی وسائل إقناع الجماهیر، فكان یندرج تحت علم الخطابة وخاصة الجزء الخاص باختیار الكلمات المناسبة لمقضی الحال» (2004م، ص 34).

وبما أنّ الأسلوبیة علم قد تبلور عند الغرب، فلا بد أن نتطرق إلى نشأتها هناك، حيث يبدو أن الغربيين قد أخذوا كلمة "أسلوب"[1] من كلمة لاتينية[2]، ويعني عندهم اصطلاحا «استخدام الكاتب لأدوات تعبيرية من أجل غايات أدبية، ويتميز في النتيجة من القواعد التي تحدد معنى الأشكال وصوابها» (جيرو، د.ت، ص 9). والأسلوب هو الطریقة التي یسلكها الكاتب أو الأدیب في عمله الإبداعي في تقدیم أفكاره، والمعاني التي یرید إیصالها إلی المتلقي.

وقد فرّق العالم اللغوي الشهير دوسوسير[3] (1857ـ 1913م)، بين اللغة والكلام (ربابعة، 2003م، ص 13). ومن بعده، جاء تلميذه شارلز بالي[4] (1865 ـ 1947م)، ليفرق بين وظيفتين للغة: إحداهما تواصلية تتلخص في إيصال المعلومات للمتلقي، وأخرى هدفها التأثير عليه، ليقدم بذلك التفريق ماعرف بالوظيفة التعبيرية للغة (خلیل، 2002م، ص 139).

وقد أرسی شارل بالي الأسلوبیة وأسس قواعدها النهائیة، مثلما أرسی دو سوسیر أصول علم اللسان الحدیث. «فالدراسة التي تسمّی عند بالی بعلم الأسلوب تبحث في لغة جمیع الناس لا بما يتمّ عكسه من أفكار خالصة، بل ما يتمّ عكسه من عواطف ومشاعر واندفاعات وانفعالات؛ أي أنّ موضوعها لغة كلّ الناس كوسیلة للتعبیر والفعل، وقد اختار لهذا ذلك المصطلح؛ لأنّه یشیر إلی أساس جمیع الإجراءات التي تستخدم في الأسلوب» (فضل، 1998م، ص 25).

وكذا فعل عالم الأسلوبية الألماني سيدلر[5] الذي شدد على أنّ «الأسلوبية تركّز على دراسة الجوانب التأثيرية والعاطفية للغة» (ربابعة، 2003م، ص 14). «لقد كانت أسلوبية بالي أسلوبية تعبيرية اهتمت بدراسة طريقة التعبير وأهملت الخطاب الأدبي، وهو ما قام به ليو سبتزر[6] الذي ركّز على دراسة الأدب في الدراسة اللغوية وأسّس بذلك الأسلوبية المثالية» (المصدر نفسه، ص 15). فكانت إفادته من علوم اللّغة لدراسة النصوص الأدبية أولى خطوات الأسلوبية.

وبعد سبتزر، برز في البحث الأسلوبي دور العالم اللغوي الروسي، رومان جاكبسون[7]، الذي كان يرى «أنّ جماليات اللغة تنشأ من خلال مبدأي الاختيار والتركيب اللذين يعتمدان على مبدأ التعادل الذي يقسمه إلى محورين: عمودي يقابل مبدأ الاختيار، وأفقي يعادل مبدأ التركيب» (المصدر نفسه، ص 18). أي أنّ الأديب يختار من المفردات أعلاها مستوىً، ثم يركّبها أو يؤلف بينها. وقد أقامت الأسلوبية الأثر الأدبي «على محور الروابط بين الصياغة التعبيرية ـ وهو الجانب الفيزيائي من الحدث اللساني ـ والخلفية الدلالية التي تمثل الجانب التجريدي المحض (المسدي، د.ت، ص36).

وقد خطا ميشيل ريفاتير[8] بالبنيوية الأسلوبية خطوات مهمة في كتابه محاولات في الأسلوبيّة البنيوية، الذي نشره عام 1971م، حيث ركّز على دراسة الأسلوب في النص الأدبي وأولى أهمية خاصة لمتلقّي النص الأدبي، وأوضح «أنّ الأسلوبيّة البنيوية تقوم على تحليل الخطاب الأدبيّ؛ لأنّ الأسلوب يكمن في اللّغة ووظائفها؛ لذلك ليس ثمّة أسلوب أدبيّ إلاّ في النص» (ربابعة، 2003م، ص20).

فالأسلوبیة البنيوية نوع من النقد یعتمد في دراسة النص علی اللغة ولایهتمّ بجوانب تتصل بحیاة الكاتب وظروفه النفسیة والاجتماعیة وواقع مجتمعه الذي یعیش فیه، بل یتحدد بإطار الأثر الأدبي ذاته ولا يخرج عنه. وهذه نظرة تجريدية للأدب تختزل مكونات النص الأدبي، وتلغي بعض المناهج النقدية المهمة كالمنهج النفسي والمنهج التاريخي، بل تبتعد عن واقع الحياة الإنسانية.

قبل أن نحلّل النص أسلوبيا، نمهّد له ببعض المباحث الضرورية التي ترسم صورة كلية عامة لما ورد في البحث من مباحث تهيّئ ذهن القارئ للولوج في المباحث الأصلية، كما يلي:

3. 3. تبویب القصیدة

فجع أبو تمام بفواجع الموت في زوجته، أخیه وابنیه محمد وعلي. فأبو تمام یرثي في هذه القصیدة 21بیتا. وإذا قرأنا أبیات أبي تمام التي قالها في رثاء ولده، فنقع فیها علی أربع فقرات، كما يلي:

3ـ1. أفكار وتأملات حول الموت وما حل بالشاعر وبولده منه (1-6).

3ـ2. وصف احتضار ولده (13-7).

3ـ3. نداء ابنه والتحسر لفقده (17-14).

3ـ4. الشكوی من الدهر وما فعل به (21-18).

3ـ1. أفكار وتأملات حول الموت وما حل به وبولده منه   

 یستهلّ الشاعر قصیدته بحكمة الموت وأنه قادم لا مفرّ له؛ لهذا السبب یقول: إنّا إلی اللّٰه راجعون؛ لیفصح بهذه العبارة عن غرض القصیدة، وهو الرثاء. فهو یخبرنا من أول وهلة عن حاله ویعبر بهذه العبارة عن مشاعره وآلامه. إنه یتناول الموت بنظرة أو رؤیة فلسفیة والعجز الإنساني أمامه والتسلیم لمشیئة اللّٰه. فابنه كان أمله في الحیاة ویساعده في كل المصائب؛ ولكنّ الشاعر لم یكن له اختیار في دفع الموت عن ابنه العزیز.

3ـ2. وصف احتضار ولده

لعلّ أكثر المواقف تأثیرا في النفس الإنسانیة لحظات الاحتضار؛ لأنّها الخط الفاصل بین الموت والحیاة. یرسم الشاعر لنا بدقة كیفیة موت ولده حتّی ینقل لنا المشهد الحزین ویضعنا أمام الموت بصورة مباشرة. یصف صراع ولده مع الموت، كأنّ ابنه لم یستطع أن یتكلم بشيء، فأراد أن یصرخ؛ ولكنه لم یستطع، فنظر إلی من حوله مرّة، وأطبق جفون عیونه، ما لبث أن مات ودفن في قبر داره (الجنة) بعیدة عنه وقبره قریب في مجاورة الموتى، فانفصل عن أحبائه وأقرانه، فدفن في التراب لأول مرّة لم یسبق له في حیاته. فأبو تمام كان یشاهد كلّ ذلك  ولم یستطع أن یفعل شیئاً.

3ـ3. نداء ابنه والتحسر لفقده

يعتبر أسلوب الخطاب من أكثر الأسالیب شیوعا في الرثاء، حيث یختلف المخاطب من قصیدة إلی أخری. الحوار أداة من أدوات التعبیر المتعددة التي یستعین بها الشاعر لنقل آرائه ومشاعره إلی الآخرین تجاه قضیة الموت ومدی حبّه لابنه. فالشاعر كان یعاني من فراق شدید بعد موت فلذة كبده؛ لأنّه لا یستطیع أن یتحمّل مثل هذه المصائب الكبیرة في هذه الدنیا.

3ـ4. الشكوی من حوادث الدهر

یشكو الشاعر من المصائب التي حلّت به، كأنه هنا یؤمن بأنّ الدهر هو المتصرف في شؤون الناس، وهو المسؤول عن الحیاة والموت وقادر علی فعل أي شيء. فالذي یرثي ابنه، أو زوجه، أو أمّه أو أباه قد یخرجه الحزن عن حد الاعتدال إلی البكاء والشكوی؛ «إذ یشعر بلطمة مروّعة تصوّب إلی قلبه فقد أصابه القدر في فلذة كبده وقطعة من نفسه» (نصر، د.ت، ص 217)، حیث یقول: الدهر تسرّب في أعضائه، بل نحتها وباعد بیني وبين أقربائي مرّات عدیدة بسبب وفاتهم. إن الصورة التي رسمها أبو تمام للدهر، لم تأت إلّا بسبب الحالة النفسیة المتأزمة التي كان یمرّ بها بسبب موقف الدهر منه.

4. 4. المستوی الصوتي

لموسيقى الشعر أهمية كبیرة في التأليف، إلى جانب وظيفتها في إیصال المعنى؛ «فالموسيقى فن فطري غريزي ومنذ كان الإنسان، كانت الموسيقى في الطبيعة، في غناء الطير، في حفيف الأوراق، في وقع المطر، في هدير الأمواج، في مناغاة الطفل، كل شيء كان ينضج بالموسيقى، وهذا النشوء الفطري خلق عند الإنسان إحساسا غريزيا بجمالها وتفوقا طبيعيا بجمالها» (خلیل، 2002م، ص 352). وهذا المستوى هو المستوى الذي يتناول فيه الدارس ما في النص من «مظاهر الإتقان الصوتي ومصادر الإيقاع فيه، ومن ذلك النغمة والنبرة والتكرار والوزن، وما يبثه المنشئ من توازن توازي ينفذ إلى السمع والحس» (المصدر نفسه، ص 155).

يشمل المستوی الصوتي الذي هو من أهمّ مستویات التحلیل الأسلوبي، ثلاثة عناوين: هي الموسيقى الخارجية، والقافية، والموسيقى الداخلية. وهذه القصیدة التي نحن بصدد دراستها، قالها أبو تمام في رثاء ولده؛ وهذا الغرض یعبر عن مضمون القصیدة.

4ـ1. الموسیقی الخارجیة

تتمثل الموسیقی الخارجیة في الوزن الذي له دور أساسي في البناء الشعري وإثارة المشاعر. وإنّ ما یجعل المتلقي متأثرا بالقصیدة هو الإیقاع. والإیقاع يعتمد على الوزن الذي هو معیار قياس الشعر. وقد أعلی صاحب العمدة من شأن الوزن الذي اعتبره أهم أركان الموسیقی، وقال: «إنّه أعظم أركان الشعر وأولاها به خصوصیة» (1981م، ص 132).

وهذه القصیدة التي نحن بصدد دراستها، قصیدة عمودیة نونیة من البحر البسیط؛ عروضه وضربه كلاهما مقطوعان مخبونان، فسمّي بمخلع البسیط، و«هو من مجزوءات البسیط، وهو من أكثرها استعمالا وأرشقها إیقاعا. وسمّي مخلّعا؛ لأن الخبن لحق عروضه وضربه مفعولن، فصارا فعولن» (الهاشمي، 1412ﻫ، ص42)، مما یعطي الشاعر حریة لإبراز العواطف بتفاعیله السهلة.

4ـ2. القافیة

القافية من المرتكزات المهمة للشعر، خاصة القديم منه، ولا يستغني عنها الشعر الحديث، وإن كانت واحدة من مرتكزاته؛ لكنها ليست المرتكز الأهمّ؛ بينما تحتلّ مكانة سامية في تحليل الشعر القديم، حيث تم تخصيص عنوان لها من بين ثلاثة عناوين مخصصة للموسيقى.

یذكر ابن رشیق مكانة القافیة في صناعة الشعر، فیقول: «القافیة شریكة الوزن في الاختصاص بالشعر، ولا یسمّی شعرا حتی یكون له وزن وقافیة» (1981م، ص 159). والقافية تُحسب «من آخر حرف في البيت إلى أول ساكن قبله مع المتحرك الذي قبل ذلك الساكن» (اليازجي، 1999م، ص 139). وقد جاءت القافیة في القصيدة مطلقة، مردوفة، موصولة، متواترة. فالقافیة المطلقة هي القافية التي يكون فيها حرف الروي متحركاً، فيكون موصولاً، والوصل هو حرف مدّ ناشئ عن إشباع حركة الروي (وهبة، 1984م، ص 284)، وهي متواترة، أي متتابعة، وهي كل قافیة فیها حرف متحرك بین حرفین ساكنین (مجمع اللغة العربیة، 2004م، ص 1010)، ومردوفة، أي متتابعة، فیها الردف وهو حرف مدّ قبل الروي (وهبة، 1984م، ص 177). وهذا مناسب جدّا لشكل القصیدة من الناحیة الصوتیة؛ لأنّ الشاعر في حالة الحزن غیر منقطع؛ فهو یحتاج أن تكون حركة الروي مطلقة، غیر مقیدة، حتّی یتسنی له الإفصاح، عمّا في قلبه من حزن وألم بعد فراق ابنه. استفاد الشاعر من الروي المفتوح "النون" المشبع بألف المدّ أو الإطلاق.

وحرف النون الذي یقع بین حرفي مدّ، یمنح القصیدة امتداد وتصاعدا موسیقیا، خاصة أنّ حرف النون یدلّ علی الأنین والشكوی، و«هو الذي تتجاوب اهتزازاته الصوتیة في التجویف الأنفي، هو أصلح الأصوات قاطبة للتعبیر عن مشاعر الألم والخشوع» (عباس، 1998م، ص 158). وهكذا يمتدّ الأنين في القصيدة؛ فكان الشاعر يختم به كلّ الكلام الذي يذكره في البيت فيشبه بذلك ما تفعله النائحات في النياحة على الميت.

4ـ3. الموسیقی الداخلیة

لم یعتمد الشاعر العربي في شعره علی الموسیقی الموجودة في القافیة والوزن فقط، بل كان یتطلع إلی مزید منها، وقد تنبع الموسیقی فیه من التكرار في الأصوات والألفاظ، وحسن التقسیم، والجناس، والطباق، والتصریع، وغیر ذلك، یراها شوقي ضیف أنها هي: «الموسیقی الخفیة التي تنبع من اختیار الشاعر لكلماته وما بینها من تلاؤم في الحروف والحركات، وكأنّ الشاعر أذنا داخلیة وراء أذنه الظاهرة تسمع كلّ مشكلة وكلّ حرف وحركة بوضوح تام» (1977م، ص 97). والشاعر عندما تنتظم الحروف والكلمات، یعبّر عن حالاته النفسیة. الموسیقی الداخلیة مدارها علی التكرار وبعض الفنون البدیعیة؛ كالجناس، والطباق، وردّ العجز علی الصدر وغیرها، مما له أثر في الموسیقی.

4ـ3ـ1. الطباق (التضاد)

وهو من المحسنات المعنویة للبدیع، وأحد عناصر الموسیقی الداخلیة في القصیدة. و«هو الجمع بین متضادین، أي معنیین متقابلین في الجملة، ویكون ذلك الجمع بلفظین من نوع واحد من أنواع الكلمة أو فعلین أوحرفین، وهو ضربان: طباق السلب وطباق الإیجاب» (التفتازاني، 1428ﻫ، ص 408). فهو يعتمد على تناقض لفظين في المعنى، أو هو «وجود لفظين يجمعان بين الشيء وضدّه» (مسعد، 2018م، ص 111)، ولا تتضح جمالية الطباق إلا بملاحظة السياق. ومن أمثلة الطباق الواردة في القصیدة، نشیر إلی نموذجین؛ الأول هو قوله "بعید وقریب"، في البیت الثاني عشر من القصیدة:

 (د.ت، ج 4، ص 679).

فقبر الميت قريب منّا؛ أما الميت نفسه فبعيد عنا. فالشاعر یباعد بین المعنیین البعید والقریب، كما یباعد الموت بین الإنسان وأهله؛ وهنا یباعد الموت بین الأب وولده أو أقربائه. «إذن استطاع الشاعر عبر هذه الثنائیات أن یعقد موازنة بین ما كان وما سیكون، وهي من الأسالیب التي تتحمّل قدراً غیر یسیر من المعاني الباطنیة والدلالات النفسیة» (حسن فراش، 2017م، ص 143).

إنّ أبا تمّام لیس الاختیار بیده أن یكون قریبا من ولده أم یكون بعیدا عنه. وهناك حقیقة هي أنّ الشاعر لیس أوّل شخص في هذه الدنیا یفقد ابنه ویجرّب موته ویدفن ابنه في جوار الموتی. هذه سنة الكون، فالإنسان یولد، ویموت یوما ما. وقال الشاعر في البیت العاشر:

(د.ت، ج 4، ص 678).

 التضاد هنا قائم بین كلمتي "یشخص" و"یطبق"، وليست هاتان الكلمتان لوحدهما، هما اللتان صنعتا الجمالية هنا، بل یتحدث عن حالات ابنه في لحظات الاحتضار، فقد كان ینظر إلی من حوله حيناً، ویطبق عینیه حیناً آخر. فهذا التناوب بين فتح العينين وغلقهما رسم صورة حيةً لحالة الابن ومدی القلق النفسي والروحي الذي ألم بالشاعر عند مشاهدة لحظات موت ولده. فهذه الثنائیة تعكس لنا المشاعر الجیاشة التي انتابت الشاعر، حیث جعلت القارئ یعیش التجربة الشعوریة والموقف النفسي الذي عاشه الشاعر. وقد أضاف الطباق إلی القصیدة، نوعا من الزینة الموسیقیة، بالإضافة إلی تزیین المعنی من أجل أن یصل المعنی إلی المتلقي بطریقة مؤثرة.  

4ـ3ـ2. الجناس

هو من فنون البدیع اللفظیة، وعنصرمن عناصر الموسیقی الداخلیة في الشعر؛ إذ یعتبر الجناس ظاهرة صوتیة، و«هو تشابه اللفظین في النطق واختلافهما في المعنی» (التفتازاني، 1428ﻫ، ص 408). وتكمن خاصیته في إعادة أصوات بعینها لتولید موسیقی داخل النص الشعري. من خلال وقوفنا علی القصیدة، نجد جناسا بين كلمتي "دار" و"جار" في قوله:

 (د.ت، ج 4، ص 679).

هذا الجناس غیر تام من نوع الجناس اللاحق[9]. نلاحظ جمال الجناس من خلال تكرار صوت "الألف" و"الراء"؛ والراء من الأصوات المجهورة التي تفید التكریر مما أدّی إلی تعزیز الموسیقی في البیت. الجناس هنا متناغم مع موقف الشاعر وتجاربه، كما صبّ الشاعر فیه أفكاره. فهذا الجناس یضفي علی القصیدة جمالا یجذب انتباه القارئ ویساعده في لمس نفسیة الشاعر المضطربة.

إنّ أبا تمّام مصوّر حاذق یمزج الجناس بالطباق في البیت الثاني عشر في قوله "بعیدُ دارٍ، قریبُ جارٍ". فالدار ـ هنا ـ بمعنی القبر، وهو من منازل الآخرة التي لا يمكننا الوصول إليها إلا بعد سنوات من السير الذي ينتهي بالموت. والجار قد یقصد به قبور الموتى في المقبرة، حيث تكون متقاربة جداً؛ وهذا یعود إلی ثقافة الشاعر العالیة في حسن اختیار الكلمات مع جمال تنسیقها واتفاق أجزائها في الوزن وعدد الحروف مع ملائمتها للمعنی وتأكید حاله.

4ـ3ـ3. رد العجز علی الصدر

هو ضرب من ضروب التكرار یقوم علی تكرار كلمة أو أكثر في العجز بعد ورودها في الصدر، ویرد في النثر والشعر علی السواء. وقد عرّفه ابن رشیق في العمدة بقوله: «هو أن یردّ أعجاز الكلام علی صدوره، فیدلّ بعضها علی بعض، ویسهل استخراج قوافي الشعر، إذا كان كذلك وتقتضیها الصنعة، ویكسب البیت الذي یكون فیه أبهّة، ویكسوه رونقا ودیباجة ویزید مائیة وطلاوة» (1981م، ج 2، ص 3). یقول الشاعر في البیت السادس، حیث یوجد رد العجز علی الصدر بین كلمتي "المنون" في الشطر الأول، وكلمة "المنون" في آخر الشطر الثاني:

(د.ت، ج 4، ص 678).

كرّر الشاعر كلمة المنون الواردة في الشطر الأول، لتكون تثبیتاً للمعنی الثاني الذي أراد إیصاله للمتلقي، حیث استطاع الشاعر من خلالها أن یدخل إلی نفس المتلقي شیئاً من الخوف الذي خیّم علی ذهنه. فكلمة المنون مدعاة للخوف. وأیضا عجز الإنسان أمام الموت، عامة، وعجز الشاعر في دفع الموت عن ابنه خاصة.

4ـ3ـ4. مراعاة النظیر

یسمّی التناسب والتوفیق والائتلاف أیضا، وهو من المحسنات المعنویة في علم البدیع، وهو «جمع أمر وما یناسبه لا بالتضاد، وما یسمّیه بعضهم تشابه الأطراف، وهو أن یختم الكلام بما یناسب ابتداءه في المعنی» (التفتازاني، 1428ﻫ، ص413)، كما قال الشاعر في هذین البیتین:

 (د.ت، ج 4، ص 678).

المراعاة فيهما نشأت عن الجمع بین هذه الكلمات "صریع، والموت، والداء، ومستكین" و"نحب، وجدث، والثری، ودفین"، فبین هذه الكلمات صلة وثیقة من حیث المعنی. جاءت الكلمات متناسقة متوافقة مع أهداف الشاعر لیؤكد علی أنّ ابنه لم یستطع أن یقاوم مرضاً لا علاجَ له، وهو المرض الذي ينتهي بالموت، وهو من وسائل الموت لقتل الإنسان بدلالة الباء في قوله "بالداء". وبعد صراع مع الموت، مات ودفن تحت التراب في قبر.

4-3-5. التصریع

التصریع من المصطلحات البدیعیة ذات صلة بالتكرار، وهو نوع من أنواع السجع في الكلام. یعرفه ابن رشیق بقوله: «هو ما كانت عروض البیت فیه تابعة لضربه؛ تنقص بنقصانه وتزید بزیادته» (1981م، ج 1، ص184). للتصریع أهمیة بالغة عند القدماء حتّی أنّ الأصل عندهم في نظم الشعر، تصریع البیت الأول. یقول ابن رشیق: «جعلوا التصریع في مهمات القصائد فیما یتأهبون له من الشعر، فدلّ ذلك علی فضل التصریع» (المصدر نفسه، ج 1، ص 176).

من الملاحظ علی الأشعار القدیمة أنّ التصریع لا یظهر إلّا في البیت الأول من القصیدة، لما فیه من جذب للمتلقي، وأثر صوتي ونغمي علی القصیدة. قال الشاعر في البیت الأول:

(د.ت، ج 4، ص 677).

تمثّلت بنیة التصریع في البیت الأول بین كلمتي "یكونا وراجعونا"، اللتين انتهتا بحرف النون المشبع بحرف المدّ؛ وعلی الرغم من اختلاف الوزن فیهما، نجد إیقاعا متوازیا جمیلا. عندما نقرأ الشطر الأول من البیت المذكور، قبل أن نصل إلی كلمة "راجعونا" في الشطر الثاني، لا نشعر بجمال البیت، ولكننا بمجرد أن نقرأ كلمة "راجعونا"، نشعر أنّ جرس كلمة "یكونا" لا یزال یدقّ في الأذن؛ لذلك تكون كلمة "راجعونا"، تداعيا لكلمة "يكونا" في الذهن. استخدم الشاعر، أبو تمام التصریع في مطلع القصیدة، وهذا يخلق صورة موسيقية جميلة ترتاح لها أذن المتلقي وتهزّ كيانه وتصيبه بصعقة نفسية كأنها قشعريرة الموت.

4ـ3ـ6. الترصیع

هو من المحسنات البدیعیة. ویرد الترصیع في الشعر والنثر ویدخل في باب السجع ویلعب دور هامّا في الموسیقی الداخلیة للنص. وقد ذكره ابن رشیق وجاء حدیثه تحت باب التقسیم، فقال: «إذا كان تقطیع الأجزاء مسجوعا أو شبیها بالمسجوع فذلك هو الترصیع» (1981م، ج 1، ص 609). یبدو من خلال هذا التعریف، تتساوی بعض المفردات مع بعضها، فیؤدي ذلك إلی السجع الذي یعطي الموسیقی الواضحة من خلال توافق المفردات أو تقاربها. نری في القصیدة الترصیع في الشطر الأول من البیت الثاني عشر بین هاتین الجملتین:

 (د.ت، ج 4، ص 679).

والترصیع هو من أحسن أنواع السجع، حیث نجد أنّ الفقرتین متفقتان في الوزن والقافیة، وقد جاءت الكلمات متوافقة مع أهداف الشاعر في التأكید علی أنّ ابنه لم یعد حیّا، في هذه الدنیا وانفصل عن الدنیا وما فیها، والتحق بالموتی. بلغ الشاعر إلی ذروة الحزن والألم بسبب فقدان ابنه.

4ـ3ـ7. التكرار

إنّ التكرارفي الشعر العربي ـ قدیمه وحدیثه ـ یشكل ظاهرة مختلفة من الحرف، والكلمة، والعبارة، والبیت، ولها أثر في الموسیقی؛ لأنّه یقوم علی مجرد تكرار الحرف أو اللفظة أو العبارة في السیاق. التكرار ظاهرة أسلوبیة وبلاغیة في الشعر العربي، ویعدّ أسلوبا من الأسالیب التعبیریة التي یستعملها الشاعر، لإیصال دلالات مهمة إلی المتلقي.

وقد ساعد التطور في الشعر علی الاهتمام بهذا العنصر، بسبب دوره في تشكیل بنیة النص. وقد جاء في تعریف التكرار، أنّه «تناوب الألفاظ وإعادتها في سیاق التعبیر، بحیث تشكل نغما موسیقیا یتقصّده الناظم في شعره أو نثره، لإفادة تقویة النغم في الكلام، وإعادة تقویم المعاني الصوریة أو تقویة المعاني التفصیلیة» (هلال، 1980م، ص 239).

وقد عرّفه ابن رشیق بقوله: «هو أن یأتي الشاعر بلفظة متعلقة بمعنی، ثمّ یردها بعینها متعلقة بمعنی في البیت نفسه» (1981م، ج 1، ص 333)، عندما الشاعر یمیل إلی استخدام التكرار سواء كلمة، أو حرف، أو جملة. فإنّه یرید من وراء ذلك تحقیق هدف ما أو التأكید علی أمر ما؛ فهو لایأتي إلّا بفائدة أرادها الشاعر، قد تكون لغویة أو موسیقیة أو نفسیة؛ لأنّ التكرار یعكس مواقف الشاعر وأحاسیسه لتوصیل رسالته إلی المتلقي.

تبرز ظاهرة التكرار في قصائد الرثاء بوضوح. یقوم التكرار في قصیدة أبي تمام في رثاء ولده، علی محورین: الأول تكرار الحروف، ونقصد بها الأصوات ومیزاتها؛ والثاني تكرار الألفاظ، ونقصد بها الكلمات، سواء أكان تكرار الكلمة بلفظها أم بمعناها أو بلفظها ومعناها معا.

4ـ3ـ7ـ1. تكرار الألفاظ

تكرار الألفاظ یعدّ من أشهر أنواع التكرار، كما ورد في القرآن الكریم. ومن الأمثلة علی ذلك قوله تعالی: «والسَّابِقونَ السَّابِقونَ ! أُؤلئِكَ المُقَرَّبونَª (الواقعة 56: 11 ـ 12)، والآیة التي تكررت في سورة الرحمن 31 مرّة: «فبِأَیِّ آلاءِ رَبِّكُما تُكّذِّبانِª (الرحمن 13: 55).

وسنقتصر في حدیثنا علی القصیدة علی الكلمات التي أثّرت في تشكیل الموسیقی الداخلیة للقصیدة والجوّ الشعوري وأهداف الشاعر، منها: المنون (2)، والموت (2)، وجدث (3)، والثری (3). والملاحظ أنّ المنون والموت مترادفتان، وجدث والثرى بمعنى القبر مترادفتان أيضا، وكل الكلمات تشكل حقل الموت الدلالي.

4ـ3ـ7ـ2. تكرار الحروف

أما تكرار الحروف، فیلعب دورا مهما في إیصال رسالة الشاعر إلی المتلقي وإحداث التأثیر المطلوب في نفسه وخلق جمالیة متناغمة متناسقة مع جوّ القصیدة والهدف الخفي في النص الشعري. ولا یمكننا دراسة كل الحروف التي وردت مكرّرة في القصیدة بمعزل عن طبیعة الكلمات التي وردت فیها، وبالتالي السیاق الذي وردت فیه، كي لا تكون دراستنا إحصائیة سطحیة جافّة. ومن المسلّم به أنّ أكثر الحروف المستخدمة في النص الشعري تنبع من الحالة اللاشعورية للشاعر. وسوف ندرس بعض الحروف كنماذج لا أكثر، حيث تقسم الحروف بشكل عام إلى مهموسة ومجهورة. فأما الحروف المهموسة[10]، فهي الحروف الضعیفة؛ إذ الصوت المهموس عند علماء الأصوات هو «حرف أضعف الاعتماد في موضعه حتّى جری معه النفس» (عبد القادر، 1998م، ص 42). ويعرفه إبراهيم أنيس بقوله: «هو الصوت الذي لا يهتزّ معه الوتران الصوتيان، ولا يسمع لهما رنين حین النطق به» (أنیس، 1987م، ص 20).

والأصوات المهموسة هي: "ت ث ح خ س ش ص ط ف ق ك هـ". أما الأصوات المهموسة التي وردت في القصیدة، فهي: التاء 24مرة، الهاء 21مرة، الفاء 20مرة، الحاء 13مرة، الكاف 12مرة، الصاد 11مرة، القاف 9 مرات، السین 8 مرات، الشین 6 مرات، الثاء 5 مرات، الطاء 5 مرات، الخاء 3 مرات. وهناك وحدة صوتية واحدة لا هي مجهورة ولا هي مهموسة، وهي همزة القطع. وفي ما يلي نتناول ثلاثة من أكثر الحروف المهموسة تكرارا في القصيدة؛ سنتناولها تباعاً ونذكر مثالاً واحداً لكل منها:

حرف التاء تكرر 24 مرة، وهو«صوت مهموس انفجاري شدید، وما وصف بالقرع بقوة، فإنّ صوته المتماسك المرن یوحي بملمس بین الطراوة واللیونة» (عباس، 1998م، ص 54 ـ 55)، تدلّ معانیها علی الضعف والرقة والتفاهة (المصدر نفسه، ص 57). في كلمة "الموت"، وقع حرف التاء في نهاية الكلمة، من حيث تأثيره في معانيه أو من حيث التزامه بطبقته الحسية أضعف منه في أول الكلمة. يدل حرف "التاء" في كلمة الموت، علی الشدة والقساوة، مما یتناقض مع خصائص صوت "التاء". إنّ حرف التاء في الموت یدلّ علی الأزمة النفسیة التي انتابت الشاعر، ومن ثمّ شكلت ضغطا نفسیا قویا علیه؛ فالأوجاع ومصائب الدهر تلاحقه وتأخذ بمجامع قلبه. لو تأمّلنا في القصیدة، لشاهدنا أنّ أكثر الكلمات التي تشتمل علی حرف التاء، لم تكن من أصل الكلمة، مما يؤدّي إلى نتائج خاطئة في التحليل.

حرف الهاء: تكرر حرف الهاء 21 مرة، وهو من الأصوات الحلقیة، فهو «حرف مهموس رخو مخرجه الصوتي یقع فعلا في أول الحلق» (المصدر نفسه، ص 189)، و«یجهر به في بعض الظروف اللغویة» (أنیس، 1987م، ص 76)؛ وبذلك نری العمق الذي یتمیز به مخرج الهاء. ومن معانیها «الشدّة والفعالیة والاهتزاز؛ إنّ صوت حرف الهاء باهتزازاته العمیقة في باطن الحلق یوحي بالاضطرابات النفسیة» (المصدر نفسه، ص 189).

قال الشاعر: "هوّن رزئي": هوّن الأمر علیه: 1. سهّله وخفّفه. هوّن علیك: خفّف ولا تبال، لا تقلق ولا تغتمّ؛ 2. استخفّ به وازدراه (عمر، 2008م، ج 4، ص 2376). في هذه الكلمة، یتغیر مخرج صوت الهاء لیوحي بمعان أخری، «وإذا لُفظ صوت الهاء باهتزازات رخوة مضطربة، أوحي بمشاعر إنسانية من حزن ويأس وضياع وبما يحاكيها من الأصوات الرقيقة، ومخرجه في هذه الحال يكون بعد العين والحاء، وإذا لفظ صوتها مخففًا مرققًا مطموس الاهتزازات أوحى بأرق العواطف الإنسانية وأملكها للنفس، فيكون مخرجه أيضًا في أول الحلق، أقرب ما يكون من جوف الصدر» (عباس، 1998م، ص 191). حرف الهاء في "هوّن" وقع في بدایة الكلمة، مما یدّل علی شدّة الحزن، ویشتدّ حزنه عندما یتصل حرف الهاء بحرف المدّ المشدّد، مما یتناسب مع معاني حرف الهاء. في البیت الخامس عشر، یشیر الشاعر إلی شدة المصائب التي حلّت به مدّة حیاته، إلا أن مصیبة ابنه أكبر كانت أكبر المصائب، حتّی سهّلت علیه تحمّل المصائب الأخری.

حرف "الفاء" صوت شفوي أسناني، فهو «صوت رخو مهموس، یتكون بأن یندفع الهواء مارّا بالحنجرة، دون أن یتذبذب معه الوتران الصوتیان، ثمّ یتخذ الهواء مجراه في الحلق والفم، حتّی یصل إلی مخرج الصوت، فنسمع نوعا عالیا من الحفیف الذي یمیز الفاء بالرخوة» (أنیس، 1987م، ص 48). إنّ حرف "الفاء" «لرقّة صوته كثیرا ما یضفي معنی الضعف والوهن علی الألفاظ التي یدخل في تراكیبها، ولاسیّما المؤلفة من حروف: "د، ت، ط، ر، ل، ن"» (عباس، 1998م، ص 139)، وأیضا تدلّ معانیها علی الشقّ والقطع والشدخ، أحداث یتطلب تنفیذها شیئا من القوة والشدة والفعالیة، ممّا یتناقض أصلا مع موحیات الرقة والوهن والضعف في صوت حرف الفاء (المصدر نفسه، ص 130)؛ ولكن هذا الحرف بخفيف صوته الرقيق وبعثرة النفَس لدى خروجه من بين الأسنان العليا وطرف الشفة السفلى، يوحي بملمس مخملي دافئ، كما يوحي بالبعثرة والتشتت، لتكون الخصائص الصوتية لهذا الحرف موزعة بين اللمسي والبصري (المصدر نفسه، ص 130). تكرر حرف الفاء 20 مرة في القصیدة.

ونلاحظ معاني حرف الفاء في بعض كلمات القصیدة؛ قال: فَقَدْ فَارَقَ الإلْفَ، حيث نلاحظ كافة معاني الفاء ماثلة أمامنا، حتى الشدة. فارق فلانا، ابتعد عنه، باعده، انفصل عنه وتركه: فارق أهله بالسفر إلی الخارج؛ فارق الحیاة، فارقته نفسه: مات (عمر، 2008م، ج 3، ص 1698). حرف الفاء في كلمة "فارق" یدلّ علی الانفراج والتباعد؛ وهذا المعنی یناسب الجو الشعوري للنص؛ لأنّ ولد الشاعر عندما مات، ابتعد عن ابیه وأصدقائه وكان يألفهم. والفراق بالموت يحمل نقيضين: الضعف والشدة، ففراق الموت كثيراً ما يتمّ على مهل وببطء؛ ولكنه شديد على الميت وأهله.

وأما الحروف المجهورة [11] فهي: "ب، ج، د، ذ، ر، ز، ض، ظ، ع، غ، ل، م، ن، و، ي". وتعدّ ظاهرة الجهر من الظواهر الصوتية التي كان لها دور كبير في تمييز الأصوات اللغوية، وتقابلها ظاهرة الهمس. ويعرف الجهر بأنّه: «هو الذي یهتزّ معه الوتران الصوتیان في الحنجرة، فیحسّ برنین الصوت»  (أنیس، 1987م، ص 21). أما الأصوات المجهورة التي وردت في القصیدة، فهي: النون 59 مرة. الیاء 53 مرة، واللام 43 مرة، والراء 37 مرة، والواو 31 مرة، والباء 31 مرة، والمیم 26 مرة، والدال 22مرة، والعین 21مرة، والجیم 12مرة، والزاي 6 مرات، والذال 2 مرتین، والغین مرتین، والظاء مرة واحدة، والظاء مرة واحدة.

نلاحظ في القصيدة أنّ الإحصاء الذي قمنا به لعدد الأصوات المجهورة والمهموسة یبین أنّ الأصوات المجهورة 398حرفا؛ بینما كانت نظائرها المهموسة 137حرفا. «وهذا راجع إلى أن نسبة شيوع الأصوات المهموسة في الكلام العادي قليلة، حيث تبلغ 25% منه؛ في حین أن أربعة أخماس الكلام یتكون من أصوات مجهورة» (أنیس، 1987م، ص 21)؛ وذلك أنّنا في المجهور نحتاج إلى وضوح الصوت وقوته، وقد غلب في قصيدة أبي تمام ما ساعد الشاعر على تفريغ شحنة الحزن والألم، وهذا ما لا يحقّقه المهموس بصوته الخفي الضعيف.

وفيما يلي، نتناول ثلاثة من أكثر الحروف تكرارا، فكثرة تواتر هذه الأصوات هي "النون، والراء واللام" تساعد علی قوة الصوت وشدته وتدلّ علی إفراغ شحنة الحزن والألم. فسوف نتناولها تباعاً. إنّ حرف النون هو من الأصوات المجهورة التي كان لها حضور متميز عند الشاعر من الجانب الجمالي والدلالي. ویتمتع صوت النون بإیحاءات صوتیة، و«هذه الإیحاءات الصوتیة في النون مستمدّة أصلا من كونها صوتا هیجانیاً ینبعث من الصمیم للتعبیر، عفو الفطرة، عن الألم العمیق (أنّ أنینا)» (أنیس، 1987م، ص 58)؛ ولذلك كان الصوت الرنان ذو الطابع النوني أي ذو المخرج النوني، الذي تتجاوب اهتزازاته الصوتية في التجويف الأنفي، هو أصلح الأصوات قاطبة للتعبير عن مشاعر الألم والخشوع (عباس، 1998م، ص 158). وقد تكرّرحرف النون 59 مرّة، ولاسیّما في روي القصیدة، لیدلّ علی كثرة الأنین المنبعث من صمیم القلب والتعبیر عن انفعالات الشاعر وحزنه علی ابنه.

إنّ تكرار النون في البیت الأول 6 مرّات، یؤكد اضطراب الشاعر الشدید بسبب موت ولده؛ وبذلك يتّضح لنا أنّ تكرار حرف النون قد صوّر مشاعر الحزن والخشوع والألم العميق لدى الشاعر من أجل موت ولده، وإن كانت بشكل فطري لا شعوري، وهو ما يتناسب مع جوّ القصيدة وغرضها الرثاء.

وإنّ أفضل ما يمثل معاني حرف النون من الكلمات، كلمة "أنین". والأنين هو صوت يخرج بتوجّع. قال الخلیل: «یقول: إنّ الرجل یئنّ أنیناً وأنّة وأنّاً، وذلك صوته بتوجّع» (زكریا، 1979م، ج 1، ص 31). يدل حرف النون في "أنین" علی المزید من الانبثاق والرنین، وهذا المعنی یناسب جوّ القصیدة، فعندما أصیب الشاعر بموت ابنه، أخرج صوتاً مفعماً بكثير من الحزن والألم.

وحرف الراء «هو صوت مجهور متوسط الشدة والرخاوة» (أنیس، 1987م، ص 58). أمّا صفاته، فیجملها حسن عباس في «التحرك والتكرار والترجيع» (1998م، ص 28). وصوت الراء صوت مفصلي بين الأصوات اللغوية، حيث يكون «أشبه ما يكون بالمفاصل من الجسد. فكما أنّ مفاصل الجسد تساعد أعضاءه على التحرك بمرونة في كلّ الاتجاهات، وعلى تكرار الحركة المرّة بعد المرّة، فإنّ حرف الراء بتمفصل صوته (ر. ر. را)، وبرشاقة طرف اللسان في أدائه، قد قدّم للعربي الصور الصوتية المماثلة للصور المرئية التي فيها تكرار، وتأرجح ذات اليمين وذات الشمال» (المصدر نفسه، ص 83). وقد تدلّ معاني صوت الراء على الستر، مما يتناقض أصلاً مع خاصية الظهور والعيانية في التحرك» (المصدر نفسه، ص 87). وقد تدلّ معانيه على الثبات والاستقرار والربط وضمّ الأشياء بعضها إلى بعض والإقامة، ممّا يتناقض مع الخصائص الحركية في صوت الراء (المصدر نفسه، ص 85).

تكرّر حرف الراء في القصیدة 37 مرّة، مما یدلّ علی الانتشار الواسع للمعاني التي یحملها حرف الراء في كلّ القصیدة. یتحدث الشاعر عمّا یحدث بعد موت ولده. وقد تكرّر صوت الراء في بیت واحد 4 مرّات في الكلمات التالیة: "دار، قریب، جار، فارق". ولو دققنا فيها لوجدناها تدل علی الحركة والإقامة، أي حركة ابنه من هذه الدنیا واستقراره إلى جوار الموتی.

وهكذا نرى أنّ صوت الراء في هذا البيت قد قام بإيصال رسالة الحزن والأسى والتفجّع على مصیبة فقدان ابنه. وأنسب الكلمات التي تتمثل فيها معاني الراء كلمة "صریع". فمن يسمع هذه الكلمة، يتداعى في ذهنه مشهد شخص يخرّ صريعاً في المعركة بسبب ضربة رمح أو ما شابه، وهو يجول ببصره يبحث عمّن يسعفه ولا يستطيع النهوض. وهكذا أراد أبو تمام أن يصوّر صراع ولده مع الموت في معركة الحياة؛ فقد هجم عليه الموت بكل أسلحته وقاومه الابن بكل أسلحته أيضاً؛ لكّنه خرّ في النهاية صريعاً. أما "صریع"، فهو فعيل بمعنى "مصروع"، و«صرعه الموت: أهلكه، صُرع بضربة قاضیة. صرع الجاهلَ جهلُه: قتله، صرعته المنیة: مات» (عمر، 2008م، ج 2، ص 1289). حرف الراء فيها یدلّ علی معنی الترجیع والتكرار؛ مما یناسب معاني صوت الراء. والشاعر یری ابنه آخر مرّة، وهو یصارع الموت، وفي نهایة الأمر یكون الموت هو الفائز النهائي.

أما حرف اللام، فهو «مجهور متوسط الشدّة، إنّ صوت هذا الحرف یوحي بمزیج من اللیونة والمرونة والتماسك والالتصاق. وهذه الخصائص الإیحائیة لمسیة صرفه» (عباس، 1998م، ص 78). ویتحدث إبراهیم أنیس عن معاني الراء قائلاً: «اللام للالتصاق والتعلق والمماطلة، تضاهي هنا تلاعب اللسان بأصوات حروف الكلمة أو بالشيء الملفوظ» (1987م، ص 245). تكرّر صوت اللام 43 مرّة في القصیدة، فيما تكرر 6مرّات في البیت الخامس من القصیدة الذي یتحدث فيه الشاعر عن العجز الإنساني أمام الموت. وقد مرّت علی الشاعر لحظات مؤلمة، حيث شهد وفاة أعزّ أبنائه ولم یستطع أن یقوم بأيّ عمل من أجل فلذة كبده. إنّ حرف اللام هنا یدلّ علی التماسك والالتصاق، والموت دائما یترّبص بالإنسان، ولیس في مقدرة الشاعر أن یدفعه عن ابنه. فسنحلل بعض الكلمات التي ورد فیها حرف اللام، منها:

"القلب": بمعنی قلب الإنسان وغیره، «سمّي بهذا الاسم لأنّه أخلص شيء فیه وأرفعه. وخالص كلّ شيء وأشرفه، والقلب وسط كلّ شيء. والقلب الانقلاب، وهو التغيّر والتغيير، كقلب الثوب (انقلب رأساً على عقب)، وقلبت الإناء: كببته، وقلّبت الشيء: فتشته بدقة، وقلّبته بیدي تقلیبا» (زكریا، 1979م، ج 5، ص 17). جاء حرف اللام في وسط كلمة "القلب" لیدلّ علی معنی الالتصاق والتعلق. وهذه المعاني هي أكثر توافقا مع معنی الجملة؛ لأنّ القلب جزء من أجزاء جسم الإنسان، يلتصق به. الشاعر یصوّر الدهر سهماً أصاب وسط قلبه ویخشی أن یقطع عرق قلبه. فإنّ الدهر فیه عوامل نفسیة وله صفات سلبیة بسبب قسوته یجرح الإنسان، خاصة قلبه، الذي هو مركز الدم ومركز الأحاسیس أيضاً. فقد ذكر الشاعر أخلص شيء فیه وأرفعه وأشرفه ووسط أحشائه، فانقلب رأساً على عقب بعد موت ولده وتغيّر وتغيّرت حياته وكلُّ شيء حوله.

الخاتمة

في ختام هذه الدراسة، يمكننا تسجيل النتائج التالیة:

ـ اعتمد الشاعر بالنسبة إلی الموسیقی الخارجیة علی مجزوء البحر البسیط المسمى بمخلع البسيط الذي یلائم الحالة النفسیة المسیطرة علی الشاعر وجوّ الحزن الذي یعیشه؛ وهو أصلح البحور لمعالجة موضوعات عاطفية إحساسية شعورية كالرثاء؛ فكانت قصیدة نونیة والنون من الأصوات المجهورة للتعبیر عن انفعالات الشاعر وأحزانه.

ـ جاءت القافیة مطلقة، مردوفة، موصولة، متواترة، نونیة الروي. وحرف النون الواقع بین حرفي مدّ یمنح القصیدة امتدادا وتصاعدا موسیقیا، خاصة أنّ حرف النون یدلّ علی الأنین. فكان الشاعر يختم به كلّ الكلام الذي يذكره في البيت، فيشبه بذلك ما تفعله النائحات في النياحة على الميت.

ـ أمّا بالنسبة للموسیقی الداخلیة، فقد استخدم الشاعر الجناس، والطباق، ورد العجز علی الصدر، ومراعاة النظیر، والتصریع والترصیع. وتبیّن لنا هنا أنّ أبا تمّام مصوّر حاذق، حیث مزج الجناس بالطباق والترصيع في البیت الثاني عشر في قوله "بعیدُ دارٍ، قریبُ جارٍ"، كما كرّر الحروف المهموسة والمجهورة، حيث تكررت بعض الأصوات تكرارا یحمل دلالات خاصة تلائم جوّ القصیدة العام.

ـ طغیان الحروف المجهورة على المهموسة في القصیدة؛ لأنّ الشاعر أراد الإجهار بآلامه في رثائه لولده. هذه الأصوات تعبّر عمّا كان یختلج في صدره ونفسه وأبان قدرته علی إیضاح المعنی. أعلی نسبة تكرار للحروف كانت لحروف الراء والنون واللام في القصیدة، لدلالتها علی الحزن العمیق والأسی وإیصال أحاسیس الشاعر الباطنیة ومشاعره النفسیة إلی المتلقي، كما أنّ تكرار الحروف الهمسیة أي "التاء، الهاء، الفاء"، في القصیدة یتناسب تناسبا تامّا مع مضمون القصیدة؛ لأنّ المقام مقام الحزن والألم اللذين يحتاجان لبعض الهدوء.

ـ إنّ الغایة التي أرادها الشاعر من إنشاد هذه القصیدة هي القول بأنّ الموت محتوم ومقدر علی البشریة، وهو أمر واقع لا مفرّ منه ولا مناص.

ـ الدراسة الأسلوبیة تبقی مفتوحة ومتجددة بتجدد دارسیها؛ إذ لكلّ دارس رؤیته وتأویله الخاص به

[1]. Style

[2]. Stylus

[3]. Ferdinand de Saussure

[4]. Charles Bally

[5]. Seidler

[6]. leo Spitzer

[7]. Roman Jackobson

[8]. Michael Riffaterre

[9]. وهو ما کان الحرفان متباعدین في المخرج سواء أ کانا في أول اللفظ، مثل:«هُمَزة / لُمَزة، أو في الوسط: تفرحون / تمرحون، أو في الآخر: أمر / أمن» (التفتازاني، 1428ﻫ، ص463).

[10]. Voiceless

[11]. Voiced