تحليل دلالة الالتفات في صيغ الضمائر في أشعار محمود الدرويش المختارة

وهی صورة خروجهم من موطنهم، وعدل درویش عن أسلوب التکلم إلى الخطاب فی القصیدة من البدایة حتى نهایتها لیصوّر لنا حالة العدوّ الذی یرید من الفلسطینین أن یخرجوا من وطنهم على رغم من حبّهم وحنینهم الوافرة إلى بلادهم. وأمَّا الفائدة التی أرادها الشاعر فهی أن یُعبّر عن الصراع الذی یعانیه بسبب حضور عدوه فی بلده واستیطانه له، ومن خلال أبیاته یستخدم صیغة التکلم تحقیقاً لهذا الأمر وتنبیهاً أیضاً على أنّ العدوّ غاصب أوطانهم، وبهذه الأبیات نشعر أن درویش یبیّن فیها لوعته من زمانه وهو یأمل بخروجهم من وطنه. فبواسطة الالتفات من التکلم إلى الخطاب تختفى مساحة البعد وتتقلص مساحة الاغتراب بین المنفى والوطن ویتحقق الوجود فی الوطن عبر أسلوب الخطاب، کما قال:

فلتفتحوا خطوة لدمٍ فاض عنّا

غطّى مدافعکم. أوقفوا الطائرات المغیرة خمس دقائق أخرى

«إنّ الالتفات هنا یقوم بتمییز عناصر داخل السیاق لِیَسْهَمَ فی إیضاح غموض النّص الذی یحتضن الشئ ونقیضه» (فکری الجزار،2001م، ص 115).

أما الالتفات فی هذا المقطع فهو من النوع السریع، وجاء ذلک وفقاً للحقیقة التی أراد الشاعر طرحها خلال هذا العدد المحدود من الأبیات، وإیصالها للمتلقی بشکل مباشر وسریع. 

وفی دیوانه الآخر فی قصیدته "شتاء ریتا" التفت الشاعر من ضمیر التکلم إلى ضمیر المخاطب وإلى ضمیر الغائب بنفس الغرض، حیث یقول:

«ریتا تحْتسی شای الصَّباحِ وتُقَشِّر التفاحة الأولى بعشر زنابقٍ، وتقول لی:                      

لا تقرأ الآن الجریدة، فالطُّبول هی الطُّبول                                                                

والحرب لیست مهنتی. وأنا أنا. هل أنتَ أنتَ؟                                                

أنا هو، هو من رآکِ غزالةً ترمی لآلئِها علیه                                                                       

هو مَنْ رأى شهواته تجری وراءکِ الغدیر ...                                                                       

یأخذُنا الرّحیل فی ریحه ورقاً ویرمینا أمام فنادق الغرباء                                             

مثل رسائل قرِئت على عجلٍ، أتأخذُنی معَک؟                                                

فَأَکون خاتم قلبک الحافی، أتأخذُنی معک ...» (درویش،1992م، ص 74).

نلاحظ هنا کثرة استخدام الضمائر حیث نجد الشاعر خلال الأبیات الأولى یتحدث عن (الذات ـ التکلم) وإنّ غرضه ترغیب المتلقی فی حیاة بدون الحب، والحب هنا بمعنى الوطن وخروجه منه بمعنى الموت کما أشاردرویش فی مقطع من دیوانه"هی أغنیة ... هی أغنیة": «ضاعَ یا ریتا الدلیلُ والحُبّ  مثلُ الموت وعدٌ لایردُّ... ولایزولُ»

وهنا بادر الشاعر بتشغیل ذهن المتلقی لیَرقَى إلى مستوى استشعار الإبداع فیترک له المجال للتقدیر والتحلیل خصوصاً وحالة حیاة الشاعر مع ریتا، وبعدها ینتقل الشاعر من ذاته إلى خطاب حبیبته، بل أراد الحدیث أکثر من ذلک، وهناک من النقاد من یقول: «وأنّ کثرة الضمائر تکون السبب الأساسی فی غموض المعنى» (محمد عودة. 2006م). ونلاحظ الضمائر هنا یتعلق بالخطاب فی "معک، قلبک، لتصرعک، مصرعک"، أما إذا عمد الشاعر بذلک فهو یوحی بالقوة والشدة وهذا یتلائم مع حدیث ریتا الذی یتحدث من مصدر قوة وسیطرته على الشاعر، وقد ‌تناغمت کلماتها مع إحساسها المفعم بهذه الروح المتجبرة. وثمّ عدل الشاعر من ضمیر الخطاب إلى الغیبة الذی یرید به الفلسطینی عندما یخرج من أرضه فیصبح غائباً لا‌ وجود له. وبذلک أراد الشاعر أن ‌یتطلع کل فرد من أفراد المتلقی على وضع مجتمعه مع حضور عدوه، لأن السکینة لا تعود مع حضور عدوّهم وأما نوع الالتفات فهو من النوع السریع ذی المقطع الواحد تبعاً لفکرته التی أراد إیصالها خلال هذا النوع من الالتفات، وفائدة الالتفات هی التنبیه وتوجه الإنسان إلى حیاته المتألمة مع الصهیونی.

وقد جاء فی موضع آخر من هذا النوع للالتفات  فی دیوانه "الجداریة" وهو یقول:

«وأنا من تقول له الحروف الغامضات: أکتب تکن اقرأ تجد» (درویش،2009م،ص25).

إنّ حقیقة ظاهر الکلام التی یریدها الشاعر هو أن یقول: "وإن أکتب أکن وإن أقرأ أجد"، لتکون على صیغة واحدة وهی صیغة التکلم، ولکن الشاعر التفت من التکلم إلى الخطاب: "أکتب تکن  اقرأ تجد" وفائدة هذا الانتقال هی التخصیص أی اختصاص اللؤم والکآبة بنفسه وهو وحید فی حیاته. یقول فی مفاوضاته التی تجرى معه: «الآخرون یصفقون عشر دقائق بعد أُنشُودَتی  فقط ولا یهتمون بحلّ قضیة فلسطین».

ورد هذا النوع من الالتفات فی ثلاثة مواضع أخرى فی دیوانه "الجداریة" کما أشیر إلیها فی الجدول.

المبحث الثانی: الالتفات من ضمیر التکلم إلى ضمیر الغیبة

وهذا المبحث هو المبحث الآخر من مباحث الالتفات البدیعة، شأنه شأن غیره من المباحث حیث تتکاثر لطائفه وتتوافر محاسنه فی أشعار درویش، ونحن نبرزها حتى تتم الفائدة بها. أشار الشاعر إلى هذا النوع من الالتفات ومما جاء فیه قول الشاعر فی قصیدته: کیْفَ أکْتُبُ فوق السَّحابِ, من دیوانه "أحد عشر کوکباً"، وغرض الشاعر فی استخدام الالتفات هنا هو (دفع التلوّن فی الحضور عند الغیاب):

کیْفَ أکْتُبُ فوق السَّحابِ وصیَّةَ أَهْلی؟                                                                                              

وَأَهْلِی یَتْرُکونَ کَما یَتْرُکونَ مَعاطِفَهُمْ فی البیوتِ، وَأَهْلِی                                                          

 کُلَّما شَیَّدوا قَلْعَة هَدَموها لِکَیْ یَرْفَعوا فَوْقَها                                                                        

 خَیْمَة للْحَنینِ إلى أَوَّلِ النَّخْلِ. لأَهْلی یَخونونَ أَهْلی                                         

فی حُروب الدِّفاعِ  عَنِ المِلْحِ ( درویش،1992م، ص 9).

هنا وظّف الشاعر خلال الأبیات الأولى صیغة التکلّم إقراراً لکلامه الموجه إلى أهله ومحاولة لإثبات ذاته تعبیراً عن نفسه خلال خونة أهله (السعدنی،1987م، ص 153- 154).  واعترافاً منه باهتمامه بالشعر, ثمًّ فی هذا البیت استخدم الشاعر صیغة التکلم  وبعدها انتقل الشاعر إلى صیغة الغیبة قائلاً:         

وَأَهْلِی یَتْرُکونَ کَما یَتْرُکونَ مَعاطِفَهُمْ فی البیوتِ، وَأَهْلِی                                              

کُلَّما شَیَّدوا قَلْعَة هَدَموها لِکَیْ یَرْفَعوا فَوْقَها ...

ونجد الشاعر حین تحوّل من صیغة التکلم إلى صیغة أخرى و هی صیغة الغیبة، فهو من خلاله یمثل کرامة وتاریخا وأرضا رغم عدم حضوره فی موطنه، وهو المشرد الراغب فی العودة إلى أرضه المستلبة بعد تحریرها من غاصبیها، ووجود ضمیری "أنا" و"هم" فی هذه الفقرة باعتبارهما مکملین بعضها بعضاً، یبّین أنه لا فرق بین أن نُنَزِّل نحن أعلامَنا أو نرفع عن أهل "هم" هذا العلَم الذی هو رمز للکرامة والوطنیة. والشاعر یتحّدث بصیغة المضارع المفردة "کیْفَ أکْتُبُ فوق السَّحابِ وصیَّةَ أَهْلی؟" ویمثل الأنا الشعریة، ویرکز فی أثناء السرد مونولوج داخلی یأتی عن طریق  التعلیقات الخارجیة فینتقل به من عالم الحاضر المفرد الموجود إلى عالم الراهن الغائب.

أما الالتفات هنا فهو من النوع السریع لأن النقلة قد حدثت بعد بیت واحد ورد الضمیر فیه بصیغة التکلم منتقلاً بعدها إلى صیغة الغیبة.

فی مقطع آخر من دیوانه "أحد عشر کوکباً"، وظّف الشاعر أسلوب الالتفات من التکلم (المضمر) إلى الغیبة (المظهر) من خلال قصیدته "لِی خَلْفَ السَّماء سماء ..." کما یلی:

سأخرُجُ من شجر اللّوز قُطْناً على زَبَدِ البحر. مرَّ الغریب

 حاملاً سبعمائة عامٍ من النخیل. مرَّ الغریب

ههُنا، کَیْ یَمرَّ الغریبُ هناک. سَأَخرجُ بَعْدَ قلیل ( درویش، 1992م، ص 12).

عبر الشاعر أفضل صورة عن الخفة والسلالة والتخبط معاً عن طریق ذکر (زبد البحر) الذی یحمل قطناً. ولکن یعتبر نفسه کالغریب فی فلسطین عندما یرید أن یخرج ومعنى فلسطین ما جاء مباشرة بل أشار الشاعر محمود رویش بقرینة وهی شجر اللوز وهذا الشجر مفعم فی وطنه.

و"الغریب" الذی هو الآخر، صورة لـ"الأنا" فی الماضی، انتقل الشاعر من صیغة التکلم (سأخرُجُ)، فی حین یدلّ ضمیر "الأنا" على الشاعر فی زمان الحاضر، بعدما خرج من وطنه، الوطن الذی سُلب وهو منفی فی داخل وخارج وطنه. وبذلک نجد الشاعر حین تحوّل من صیغة التکلم إلى صیغة الغیبة (مرَّ الغریب) کان الغرض وراءها فی هذا النص (تنبیه المتلقی) کأنّه یجد نفسه غریباً فی وطنه کما قال الشاعر فی اللقاءات: «الغریب هو نفسه» (زیاد السعود. 2009م). فینتقل من التکلم إلى الغیبة کأنه یصبح غریباً عن بلده وقد ترک أرضه حاملا تاریخاً طویلاً, لذلک فاستخدام الشاعر من خلال هذا النوع الالتفات  یعکس ثقته بنفسه ویرسم صورته فی ذهن الآخرین کما یتصورها. وفائدة هذا الالتفات هی تنشیط بال المتلقی تنبیهاً حین استماعها, ففی النص روح الیأس التی تفعم بمشاعر فقدان الأمل وعدم التسلط على الوطن، وهذا ما صوّره درویش من خلال أسلوب التکلم، ویلتفت الشاعر إلى الغریب کأنه یرى نفسه غریباً أمام وطنه ویقول عن نفسه بأسلوب الغیبة وهذا أدل على القرب الشدید. أما الالتفات فهو من النوع السریع وفائدته فیه تنبیه المتلقی.

المبحث الثالث: الالتفات من ضمیر الخطاب إلى ضمیر التکلم

وجاء أسلوب الالتفات من الخطاب إلى التکلم وفقاً لما تتطلّبه الأفکار التی طرحها الشاعر فی النص بغرض إیصالها للجمهور. وقد ورد هذا النوع لغایة هی نصیحة وإرشاد للمتلقی, ومما جاء فیه قول الشاعر فی الأبیات الآتیة:

قُلْ الآن إِنَّک أَخطَأتَ، أوْ لا تَقُلْ

فَلَن یَسْمَعَ المیّتون اعتذارک منهم، ولن یقرؤوا...

قُلْ إِنَّنا لَمْ نُسافِرْ لِنَرْجِعَ أَوْ لا تَقُلْ

فإنّ الکلامَ النَّهائیَّ قیلَ لأمّکَ، باسمک:

أَعِنْدکِ ما یثبتُ الآنَ أَنّک أُمّی الوحیدةَ؟

وإنْ کانَ لا بُدَّ منْ عَصْرِنا، فَلْیَکُنْ مَقْبَرَة (درویش، 1992م، ص 88).

فی بدایة المقطع یخاطب الشاعر مخاطبه بقوله: "قُلْ، إِنَّک، أَخطَأتَ، لا تَقُلْ"؛ و یُذکّره بقوله تعالى: «لا تَحْسَبَنَّ الذین قُتلوا فی سبیل الله أمواتاً بل أحیاءٌ عند ربّهم یُرزقونª (آل عمران: 169). فهو یوجّه خطابه ناصحاً نفسه بالتمسک بهذه العقیدة. فبدأ الکلام بالخطاب، لکنه فی أثناء الخطاب یغیر وجهة الکلام إلى التکلم عن غائبین قائلاً "إِنَّنا، لَمْ نُسافِرْ، لِنَرْجِعَ"؛ لیحول وجهة السامعین من کونهم مخاطبین إلى کونهم ناظرین مستمعین للتمکین فی نفوسهم من استقباح ما یشهدونه من فظیع الحال وشنیع المآل، فیلمسوا قبح العمل وهم یرونه من قریب، فیکونوا هم الحاکمین على أفعالهم بالتقبیح.

المبحث الرابع:  التفات من ضمیر الغیبة إلى ضمیر الخطاب

ورد مفهوم الالتفات من الغیبة إلى الخطاب فی شعر محمود درویش لأغراض متعددة، لأنّ «الغرض الموجب لاستعمال هذا النوع من الکلام لا‌یجری على وتیرة واحدة، وإنما هو مقصور على العنایة بالمعنى المقصود، وذلک المعنى یتشعب شعباً کثیرةً لا ‌‌تنحصر وإنما یؤتى بها على حسب الموضع الذی ترد فیه» (ابن الأثیر،1312هـ، ج2، ص 183).

وفی المقطع التالی من قصیدته "شتاء ریتا" من دیوان "أحد عشر کوکباً " یقول الشاعر:

... ریتا تعدّ لی النهار                                                                                        

حجلاً تجمع حول کعب حذائها العالی: صباح الخیر یا ریتا،                               

وغیماً أزرق للیاسمینة تحت إبطیها:                                                       

صباح الخیر یا ریتا،                                                                                          

وفاکهة لضوء الفجر:                                                                                        

صباح الخیر یا ریتا،                                                                                          

یا ریتا! أعیدینی إلى جسدی لتهدأ لحظة                                                      

إبر الصنوبر فی دمی المهجور بعدک. کلما                                                   

عانقت برج العاج فرّت من یدی یمامتان                                                                 

قالت: سأرجع عندما تتبدّل الأیام والأحلام، یا ریتا... طویل                   

هذا الشتاء، ونحن نحن، فلا تقولی ما أقول أنا هی،                                       

هی من رأتک معلقاً فوق السیاج، فأنزلتک وضمدتک                                       

وبدمعها غسلتک، وانتشرت بسوسنها علیک ... (درویش،1992م، ص 79).                   

استخدم الشاعر هنا ضمیر الغیبة (هی) استخداماً متمیزاً إذ یبدو أنَّ هناک مسافة بین الدال والمدلول وعلى المتلقی أن یستحضر مرجع الضمیر وأن یستحضر مدلولاته، فهی هنا تعکس فلسطین الحبیبة التی أنقذت الشاعر من سیاج ریتا، وضمدت جراحه رغم سیوف الإخوة ولعنة العروبة. ثم ینتقل الشاعر إلى الخطاب مبالغة منه فی توجیه جرحه مقابل ریتا وإظهار جزعه منها. من خلال هذه الأبیات حاول الشاعر أن یُنقل أنظار المتلقی إلى الجراحة التی وصلت من ریتا (الصهیونی) إلیه تنبیهاً على النهوض. لهذا فإن انتقال الشاعر من الغیبة إلى الخطاب تنبیه منه فی إظهار مشاعر المتلقی والسامع. وبهذا نجد أنّ انتقال الشاعر من الغیبة التی هی حکایة حال وقعت إلى الخطاب المباشر الذی یستدعی استحضار المخاطب إنّما هو للتاثیر فی الجماهیر آنیاً، وبعنف مما یحرک فیها عواطف النقمة والحسّ بالخیبة والاضطهاد، وبأنّها ضحیة یجب أن تثور على مضحیها, لذلک فإنّ الأسلوب الذی قصده درویش من الغیبة لحکایة الحال إلى الخطاب یستنهض المتلقی. ونلاحظ أنّ الشاعر یبدأ أسلوب الغیبة فیقول:

ریتا تعد لی النهار                                                                                                        

حجلاً تجمع حول کعب حذائها العالی

وانتقل الشاعر إلى أسلوب الخطاب بعد أربعة أبیات, عندما یقول:

«یا ریتا! أعیدینی إلى جسدی لتهدأ لحظة                                                                            

إبر الصنوبر فی دمی المهجور بعدک» (درویش، 1992م، ص 75).

وهذا النوع من الالتفات یسمى ممتداً وهو ما قصده الشاعر کی یستوحی فیه أبعاد فکرته بشکل دقیقٍ وذلک تبعاً لفکرة الشاعر التی أراد إیصالها للمتلقی خلال هذا العدد المحـدود من الأبیات.

المبحث الخامس: التفات من الغیبة إلى التکلم

هذه الطریقة فی الانتقال من الغیبة إلى التکلم یرد فی النص الشعری الغایات والأغراض التی یحددها المعنى فی السیاق الشعری، والأغراض التی تناولها هی: التخصیص وتعظیم الذات والوعید والتدرّج وصولاً إلى التصریح، وهذا ما سنلاحظه لاحقاً خلال هذا المبحث.

ومن الغرض الذی أتى به الشاعر هو غرض "التدرج وصولاً إلى التصریح ذاته لا غیره" ومما جاء فیه قول الشاعر فی قصیدته: (هذا هو اسمک / قالت امرأةٌ، وغابت فی الممرِّ اللولبیِّ ...) (درویش، 2009م، ص 9 ـ 17). فی هذه القصیدة قام درویش الفصل بین شیئین متلازمین (الاسم وصاحبه) کلعبة فنیة لتأکید الذات المغیبة، من خلال تأکید الآخر حتى یصل معنى وجوده، أو أنه أراد الانتقال بها (الذات المغیبة) إلى لعبة فنیة أخرى، تتعلق بالضمائر، فبعد أن کان الخطاب یسیر على ضمیر المتکلم المفرد: "أنا / إنی / سأصیر", وغیر ذلک فی بدایة القصیدة، اختتم فی نهایة الجملة الشعریة بضمیر المتکلم الجمع: "نحن / سنکون یوماً ما یرید", وغیر ذلک.

وبهذه العبارة یختتم درویش مجازاً (عدولاً) للمقاطع التی تبدأ بـ(سأصیر) والصیر حالة من التحول، وأما الکینونة فهی حالة التحول المتبلورة، محاولة من خلالها التصریح عن صفة التحول وتوضیح شخصیته باستخدام لفظة (أنا) لیثبت هذه الصفة لنفسه فی التخصیص. لهذا فإن انتقال الشاعر من صیغة الغیبة إلى صیغة التکلم تکون الغایة منه التخصیص والتأکید على أن الحدیث السابق یعود لشخص معین لا یتعداه إلى غیره.

أما الالتفات فهو من النوع الممتد، وذلک لأن الانتقال جاء بعد أکثر من ستة أبیات تبعاً للفکرة التی أراد الشاعر إیصالها من خلال هذا الالتفات إلى المتلقی.

فإذا نظرنا إلى دیوانه"الجداریة" جاء موضع الالتفات بصیغة الغیبة بعد أن کان بصیغة التکلم وذلک نحو ما ورد فی المقطع التالی:

لا الرحلةُ ابتدأت، ولا الدربُ انتهى

لَمْ یبْلُغِ الحُکماء غُربَتَهُم

کما لم یبلغ الغرباء حکمتهم                                                                    

ولم نعرف من الأزهار غیرَ شقائق النعمان (درویش،2000م، ص 16ـ 17).

وجدنا الشاعر یدیر مقطعه على لعبة من ناحیة الضمیر. یکون موضع الالتفات فی قوله: "لَمْ یبْلُغِ الحُکماء"، بصیغة الغیبة ضمیر (هم) ثم یعاود الشاعر بصیغة التکلم إلى ضمیر الحضور (نحن) "لَم نعْرِفْ ولنذهب.." ولما کانت العبارة:

لَمْ یبْلُغِ الحُکماء غُربَتَهُم 

کما لم یبلغ الغرباء حکمتهم

إن ردّ الشاعر فی الجملة الأخرى "فلنَذهب ..." یعکس دلالة الحاضر لا الماضی, عندئذٍ یلتقی الضمیران "نحن" و"هم" والزمنان "الماضی" و"الحاضر" فی أمنیة واحدة هی أمنیة الثبات التی یمثلها فی الفعل الماضی مع قرینة "لم" التی جاءت مع الفعل. وفی الماضی ثمة الإثبات والاستقرار فحین انتقل إلى الحاضر مع الفعل "لنذهب" إن هذا یعنی أن الحاضر لا یمثّل ثباتا (الصّاوی، 1992م، ص 123).

بعد انطلاق الشاعر من الثبات فی الماضی إلى الحاضر لغرض صعود من عالم الأرض إلى عالم الأفق الواسع للحصول على أرضه الواقع حیث یراها الشاعر أعلى الجداریات والجداریة رمز من الوطن وأرضه الفلسطین المحتلة کما قال أنها أبعد. (أنا البعید) فائدة هذا النوع من الالتفات تنوع فی فصاحة الکلام.

وأخیراً تکشف النظرة التأملیة للنصوص الشعریة عن بروز ظاهرة الالتفات بشکل لافت للنظر، إذ إن تردد أنواع الالتفات بلغ "200 مرّة" موزّعة على أنواع ستة. ولا شک أن توزیعها فی قصائد دواوینه الثلاثة وهی: "هی أغنیة ... هی أغنیة" و"أحد عشر کوکباً" و"الجداریة" کان متفاوتاً، وسنقوم هنا بتحدید العبارات لهذه الدواوین مرکّزین على الالتفات بین الضمائر من بدایتها حتى نهایتها. وسنکتفی هنا بإیراد مواطن الالتفات بین الضمائر إحصائیاً فی داخل الجدول. وإلیک الجدول التالی:

الجدول رقم (1): دراسة إحصائیة لظاهرة الالتفات بین أنواع الضمائر فی الدواوین الثلاثة

فی الجدول من خلال رصد التفاتات الضمائر والقراءة الإحصائیة للدواوین الثلاثة (الجداریة وأحد عشرکوکباً وهی أغنیة ... هی أغنیة)، من أشعار محمود درویش، تبین فاعلیة هذا النمط من الالتفات، إذ یمکّننا من تقسیم وحصر أفکار الشاعر على نحو دقیق، وهذه الدواوین الثلاثة تشهد على ما نقول.

وستقوم الباحثة بتحدید عبارات هذه الدواوین مع التأکید على الالتفات بین الضمائر من بدایتها حتى نهایتها. تبیّنَ لنا أن التفات أنواع الضمائر بلغ 22 مرة کما أشار الشکل رقم (1) وقد یتردد بنسبة 11% من مجموع أنواع الالتفات الأخرى التی ترددت 200 مرّة کلها. فقد کان التردد قلیلا فی بعض القصائد من حیث اشتمالها على أنواع التفاتات الضمائر مثل دیوان "هی أغنیة ... هی أغنیة" 6 مرّات، أی بنسبة 3 % وفی دیوان "أحد عشر کوکباً" قد بلغت 9 مرّات، أی بنسبة 4,5% وفی دیوان "جداریة" تبلغ 7 مرّات، أی بنسبة 5, 3%، حیث بلغت فی دیوان آخر من مجموع تردد الالتفاتات فی الدواوین الثلاثة، وهذا التفاوت فی توزیع أنواع التفات الضمائر ناتج عن تماوج الحالة الشعوریة التی تعیشها الذات، وما أصابها من ذهول وغموض لحظة الوصول إلى أرض الوطن. ویأتی ملخص الکلام فی الشکل الآتی.

الشکل رقم (1): نسب تواتر التفات الضمائر فی الدواوین الثلاثة

وأخیراً نخلص إلى أننّا لا نستطیع فهم البیت الواحد فی القصیدة دون الاعتماد على النص بکامله الذی یمنحه معناه الحقیقی, لأنّ العدول فی استخدام الضمائر برنامج أسلوبی یخطط له المبدع، ولیس مصادفة لغویة عفویة. وتوزیع أنواع التفات الضمائر فی هذه الدواوین الثلاثة تنبع عن الحالة الشعوریة التی یعیشها الشاعر، وما أصابها من الخیبة والیأس للوصول إلى أرض الوطن، علاوة على المضامین الدلالیة التی تتناولها وتعبر عنها, لذلک ینبغی رصد کل التبدلات الطارئة على مسیرة الضمائر، ومعرفة قدرتها على التوصیل والتعبیر، و نجاحها أو إخفاقها فی الوصول إلى الأهداف المرسومة لها. أمّا أنواع التفات الضمائر فی هذا المبحث من النوع السریع والممتد، وکانت نسبة النوع السریع أعلى من النوع الممتد، وکان هذا تبعاً للأفکار التی رغب الشاعر فی إیصالها لجمهوره (المتلقی).

النتائج

من خلال هذه الدراسة تبیّن أنّ الشاعر محمود درویش شاعر مبدع، تمکّن من لغته، واستطاع ببراعته، سبر أغوارها وتوظیف قدراتها، للتأثیر فی جمهوره المتلقی الذی طالما کان بالنسبة إلیه شاعراً وخطیباً مفوّها ینصح تارة وینبه تارة أخرى. لعل الشاعر تحقق من خلال أسلوب الالتفات أهدافه ووجد فی الالتفات أسلوباً یتیح له قدراً من المرونة فی التحول والتنقل من حال إلى حالٍ أخرى، وأعطى الشاعر قدرةً للتعبیر من خلالها عن مضامین طغت على شعره. بعد البحث فی أشعار الشاعر الکبیر العربی الحدیث محمود درویش خلّصنا إلى ما یلی:

1-       إنّ الشاعر قد تمکّن من إبراز دور أسلوب الالتفات فی خدمة الاتجاهات الشعریة وما تحفل به هذه الاتّجاهات من جدّة وحداثة شکلاً ومضموناً. یعد أسلوب الالتفات ضرباً بارعاً من الصیاغة ینطوی على قدر من التمویه الناتج عن کسر سیاق التوقع لدى المتلقی، وذلک فی التحول من جهة إلى أخرى، وتتخذ معه الحقائق أشکالاً لها معانٍ مختلفة، الأمر الذی دفع درویش إلى اعتماده فی شعره، لیمنحه مستوىً عالیاً من الإیحاء والإثارة، بعد أن وجد فی السیر على وتیرة واحدة عامل إحلال یفتقر إلیهما، ویعتمد على استقراء ما وراء النص وإبراز الدوافع النفسیة التی دفعت الشاعر إلى الالتفات فی تعبیره.

2-       حقق محمود درویش باستخدامه أسلوب الالتفات جملة من الغایات أبرزها (محمد جاسم محمد عباس الحسینی، 2004م، ص 149):

أ‌.          إثارة حماس المتلقی تجاه قضایاه مجتمعه وقضیته، وما یجسّده هو الالتفات الضمیر لما یتطلبه من استخدام الخطاب للإثارة تارة والحدیث بلغة الغیبة أو التکلم للتذکیر أو الإقناع تارة أخرى.

ب‌.     اهتم الشاعر من خلال هذا النوع من الأسلوب طرح الأفکار العدیدة ورغب من خلالها فی وضع الحلول المناسبة للمشاکل التی یعانی منها مجتمعه.

ت‌.      هذه الدراسة تمکّنت الوقوف على أقرب المعانی التی أراد درویش إیصالها إلى المتلقی.

ث‌.     أبرز سمة تمیّزت بها هذه الدراسة عن غیرها من الدراسات البلاغیة القدیمة هو أنّها خرجت بما له صلة بمضمون الشعر الجدید کما وصلنا إلیها من خلال دراسة الشعر العربی القدیم.

ج‌.       ومن أهم البواعث التی برزت فی الشعر من أنواع الالتفات فی الضمائر هی: المبالغة، التصریح، التخصیص، التنبیه للمتلقی.

ح‌.       أمّا أنواع الالتفات فیه فهی السریع والممتد، وکانت نسبة النوع السریع أعلى من النوع الممتد کما تبین من خلال هذا المبحث، وکان هذا تبعاً للافکار التی رغب الشاعر فی إیصالها لجمهوره.

إنّ دوافع الالتفات قد تکون متشابهة أو متکررة بین أقسامه المختلفة إذ إنه قد یؤدی التفات الشاعر من التکلم إلى الخطاب الفائدة التی یؤدیها الالتفات الشاعر نفسه أو غیره من التکلم إلى الغیبة وهکذا. فوجدت أن الدوافع لا یمکن أن تنحصر أو تحدّ بضابط معین ولکن تأتی الفائدة على حسب الموضع الذی یرد فیه الالتفات إذ إن الغرض الحاکم على هذا الالتفات هو المعنى المقصود فی هذه الدواوین. وعلى هذا وجدت أنّ قسمین أو أکثر من أقسام الالتفات اشترکت فی الدافع الواحد فعلى سبیل المثال ـ وکما هو مبین من خلال تحلیل النصوص ـ دافع التنبیه والمبالغة، فعلى الرغم من اشتراک النصوص فی هذا الدافع إلا أننی وجدت أنّ الفائدة لم تتم بهذا الاشتراک وإنما تمت من خلال توظیف الشاعر لهذا الدافع المذکور لکی یؤدی وظیفتها فی خدمة المضمون الشعری الذی ورد فیه الالتفات. ولا شک فی أن هذا المضمون یختلف من نص إلى آخر ومن شاعر إلى شاعر آخر, فالنصوص الملتفت فیها وإن اشترکت فی الدافع إلاّ أنها اختلفت فی المضمون الذی یؤدیه هذا الدافع.

BBB